Do que nos falam os mortos, quando nos visitam? É a pergunta que se faz, do alto dos seus 82 anos, o marquês de la Tour-Samuel, personagem do conto “Uma aparição”, escrito por Guy de Maupassant e publicado em 1883.
Em sua juventude, nosso marquês encontra, na cidade de Rouen, um amigo de infância. Mal o reconhece: o amigo, embora jovem, está com os cabelos todos brancos e anda encurvado. O que houve? Seu amigo “apaixonara-se loucamente por uma moça”; o casamento, a narrativa nos faz supor que fora intenso, já durava um ano, quando a esposa morreu subitamente de uma doença no coração. O amigo pede ao narrador um favor: não tem coragem de voltar ao local em que fora tão feliz com sua mulher; precisava, porém, de alguns papéis que estavam dentro de uma escrivaninha, localizada no quarto onde dormia com sua esposa. Seria possível pegá-los? O narrador prontamente aceita.
O fantástico é um dos meus modos narrativos preferidos, porque fala verdades na contramão a respeito do que mais me fascina: o sexo, o desejo, a morte, o mal, a memória, a insanidade, a imaginação. Todorov, entre outros teóricos, nos recorda que o fantástico no século XIX foi uma maneira encontrada para falar de temas-tabu à rígida moral do público-leitor da época. Assim, por exemplo, um tema como o lesbianismo é tratado como uma modalidade de vampirismo no excelente conto “Carmilla”, de Sheridan Le Fanu.
Correntes críticas acusam o fantástico, principalmente dos séculos XVIII e XIX, de ser moralista. É verdade em muitos casos. Contudo, mesmo no conto de fantasma mais carola (leiam “A missa das almas”, do esquecido Anatole France), mesmo na história vampiresca mais aburguesada, a presença de imagens que são um duplo da nossa agressividade e pulsões recônditas garante uma tensão narrativa por si só interessante. No fantástico, temos quase que um compêndio a respeito de uma época: descobrimos quais os limites epistemológicos do conhecimento que uma dada cultura construiu sobre o mundo (discutir estes limites é a alma da literatura fantástica, pois o conhecimento científico e o debate sobre o funcionamento da razão estão sempre no seu horizonte), aprendemos um pouco sobre seus valores e costumes morais (porque o fantástico, como disse, tensiona o que aprendemos a respeito do sexo e da violência, mesmo que ao final corrobore valores conservadores) e reencontramos muito do que nos incomoda – os corpos que não devemos desejar, o horror à deformação e amputação, a escuridão, a dissipação do próprio ser, as nebulosas fronteiras do que se convenciona chamar “sanidade”…
Voltemos, porém, ao marquês. Ele já se aproxima, no seu cavalo, do castelo onde o amigo morava com a morta. Dois serão os espaços ficcionais básicos do conto: um castelo “apodrecido, abandonado” e um quarto “escuro, tomado pelo cheiro de mofo”. Estes dois espaços cumprem duas funções narrativas. A primeira é fácil de averiguar: o quarto escuro e o castelo são lugares típicos de uma narrativa gótica. Deste modo, ambos são usados por Maupassant para conectar seu texto com um conjunto de imagens consolidadas na tradição literária do fantástico, do terror e do gótico.
Todos vocês provavelmente concordariam comigo que parece haver algo errado, um “não dito” em relação ao viúvo, amigo do narrador. Há algo queenvenena este personagem; algo que ele esconde. Aconteceu alguma coisa terrível naquele castelo, mas ela não pode ser vislumbrada às claras; é um segredo partilhado pelos fantasmas, que nada mais são do que os personagens por excelência da memória. Os fantasmas: eles retornam pelo não dito do crime; eles querem restituição porque seus olhos foram vazados. Caminhamos no mundo com os pés e as mãos enlaçados por interdições; os mortos voltam, na ficção, porque têm horror ao esquecimento; livres, eles observam a caminhada desajeitada que teimamos em fazer sobre a superfície do planeta. Assim, a atmosfera sombria dos dois espaços narrativos, além de conectar o texto a uma tradição literária específica, também nos lembra que aqueles lugares são uma projeção dos interditos; castelo e quarto são lúgubres, porque enterram o segredo de uma memória amorosa da qual o viúvo não consegue se livrar.
Ao entrar no quarto, o protagonista encontra com o fantasma da esposa: uma mulher vestida de branco, cujos longos cabelos negros tocam os próprios calcanhares. Este espectro, porém, não pergunta pelo seu esposo, nem lamenta o amor interrompido. Pelo contrário, suplica ao visitante: “Penteai-me, oh!, penteai-me, isso me deixará curada”. A cena que se segue é fascinante: o narrador, já seduzido, embora nauseado e apavorado, pega o pente de osso oferecido pelo fantasma e começa a torcer, embareçar, desembaraçar, fazer tranças naquela mulher, que “suspirava, inclinava a cabeça, parecia feliz”. Meu conterrâneo, Braulio Tavares, ao comentar este conto, acerta ao identificar nesta cena um forte conteúdo erótico. E por que os cabelos? Tavares explica que existe a crença de que os cabelos continuam a crescer depois que morremos. Eles são, assim, de certa forma a conexão final que aquela mulher morta tem com o corpo. E seu apelo nada mais é do que uma urgência do corpo, metáfora da febre que nos toma conta quando estamos completamente enlouquecidos pelo desejo. O conto, deste modo, nada nos esclarece: o segredo do “que aconteceu no castelo” é substituído por um outro, no qual o viúvo pede para que o seu amigo sacie o desejo – explicitamente sexual – do fantasma da esposa morta! Esposa que, ao voltar dos mortos, não é a materialização do ideal sublime e elevado do amor romântico em voga naquela época; pelo contrário, é provável que um dos motivos para o seu retorno seja a vingança contra aquilo que ficou sufocado em nome deste mesmo ideal.
É na morte, muitas vezes, que o amor romântico encontrará seu desfecho privilegiado, porém esta morta retornou para mostrar ao seu apaixonado esposo que no amor há sempre uma falta incurável.
Uma rejeição, uma traição, um ciúme, uma separação, o silêncio, ou a indiferença – nos espaços sombrios estão trancados espectros cheios de súplicas, cujos cabelos se derramam pelo chão.
Obra de Tunga, Trança III, 1984
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